شعرية العرض المسرحي ومكوناته الجمالية-الجزء الثاني

· الديكور:

من المعروف أن الديكور من أهم المكونات التقنية التي تجعل العرض الدرامي غنيا بالفرجة الجمالية. وقد يكون الديكور وظيفيا عندما نحتويه ونشغله ونشتغل على ضوئه ونحركه ديناميكيا، وهناك ديكور صامت جامد غير وظيفي مقحم يخلو من الدلالات والمؤشرات الإيحائية والمقاصد الفنية والجمالية. وقد يمتاز الديكور بالفقر الناتج عن قلة الإمكانيات المادية وانعدام التقنيات البصرية وغياب المؤثرات الصوتية أو يتعمد المخرج في توظيفه بتلك الطريقة الحرفية؛ لأن عرضه السينوغرافي يحمل في دلالاته رمزية مقصودة، أو يكون الديكور مترفا يعبر عن الامتلاء والحشو والتبرجز الطبقي والرخاء الاجتماعي أو يدل على الباروكية الفخمة الزائدة.
و يتحول الديكور أيضا إلى فضاء تجردي أو فانطاستيكي أو فضاء كاريكاتوري ساخر.
و يلاحظ كذلك أن الديكور قد يكون جامدا ميتا أو متحركا ديناميا أو كوليغرافيا يعتمد على جسد الممثل وقواه البدنية . كما أن الديكور قد يكون ثابتا أو معلقا أو طائرا فوق خشبة الركح المسرحي.

· السينوغرافيا:

إذا كان الديكور مفهوما جزئيا فإن السينوغرافيا مفهوم عام يجمع بين الديكور وكل المكونات البصرية والسينمائية التي تعرض على خشبة العرض. ويعكس لنا المكون السينوغرافي نوع الرؤية الإخراجية وطبيعتها، كما يبين لنا الفضاء المؤثث ومكوناته التشييئية ودواله اللغوية والرؤيوية في علاقتها التفاعلية والتواصلية مع الجمهور. وقد تكون السينوغرافيا جامدة ساكنة لاحركة فيها ولا حياة مليئة بالحوارات السقراطية أو الحوارات الدرامية الجدلية التي تقتل شاعرية العرض بسبب الروتين والتكرار و الفعل الدائري، وسينوغرافيا متحركة شخوصيا أو آليا أو كوليغرافيا لخلق فرجة ديناميكية دالة.

3- جمالية الممثل:


من المعروف في العرض المسرحي أنه من الصعب الاستغناء عن الممثل لكونه عنصرا جماليا فاعلا في الفرجة الدرامية وعنصرا أساسيا في العرض السينوغرافي ومكونا جوهريا في عملية التواصل بين الركح والصالة.
وكانت للممثل عبر مسار تاريخ المسرح قيمة كبرى في منظور الجمهور و أهمية لايمكن تجاهلها أو الانتقاص منها في تحريك العرض وإغنائه، بل كان المسؤول الوحيد عن نجاح العرض أو فشله وخاصة مع الممثل النجم في عهد الرومانسية، إذ كان الجمهور يقدم إلى قاعة العرض من أجل أن يرى ممثلا معينا يتحرك فوق خشبة المسرح عارضا حواره وخطاباته اللغوية والبصرية بطريقة مفيدة وممتعة. لكن مع ظهور المخرج في منتصف القرن التاسع عشر الميلادي ستتضاءل أهمية الممثل النجم ويصبح دمية منفذة ليس إلا.
وفي منحى آخر، ظهرت مجموعة من النظريات والتصورات حول الممثل وكيفية تدريبه وبناء شخصيته وإعداده إعدادا جيدا، و من أهمها: نظرية قسطنطين ستانسلافسكي الروسي الذي أسس مختبرا في موسكو من أجل تأهيل شخصية الممثل وتدريببها وتكوينها على ضوء أحدث التجارب العملية والنظرية، و كان ينطلق من المدرسة الطبيعية الواقعية في رسم مسار الممثل وإعداده ميدانيا. وتستند نظريته إلى مجموعة من الخطوات التي تتمثل في الاستيعاب النظري والتدريب والتمثيل.
يعتمد التمثيل الحقيقي عند ستانسلافسكي على التمثيل الارتجالي الطبيعي الذي يستند إلى الإيمان والصدق والمعايشة الطبيعية القائمة على التذكر الشخصي والارتخاء العضلي والتكيف مع المواقف الدرامية والانطلاق من الافتراضات المسرحية الممكنة لخلق الأدوار التي تتمثل في صيغتي لو وإذا. ويستعين ستانسلافسكي في تدريب ممثليه بالموسيقا والغناء والرقص والرياضة البدنية ولسانيات النطق و وعلم المعالجة الصوتية.
وبعد عملية التدريب على المواقف الدرامية في سياقها الافتراضي، يوزع ستانسلافسكي على الممثلين الأدوار التي ينبغي تمثيلها وقبل ذلك تقرأ المسرحية مرات متتالية لتشرح لغويا وتفسر كلماتها الغامضة، وبعد ذلك يفسر لهم المخرج دلالات المسرحية وسياقاتها المرجعية والإيديولوجية.
وعند الانتهاء من عملية القراءة والتفسير تحدد أفكار المسرحية في عناوين مصدرية وتحوّل مضامينها إلى أهداف سلوكية إجرائية وحركية بصيغة الفعل( يلعب، يخرج، يتنزه...)، و من جهة أخرى تقسم الأدوار على الممثلين ليفككوها إلى أفكار وأهداف بطريقة تجزيئية تنطلق من الكل إلى الجزء.
وبعد فهم الدور واستيعابه، تأتي عملية التمثيل التي تتكئ على المعايشة الحية للدور والاندماج فيه تقمصا وتذكرا اعتمادا على استحضار التجارب الشخصية الواقعية وارتجال مجموعة من المواقف والمشاهد وتوظيف الكوليغرافيا الجسدية لأداء الأدوار المناسبة في سياقاتها الزمنية والمكانية والحالية. أما الممثل القدير عند ستانسلافسكي فهو الذي يقنع الجمهور ويبهره بتشخيصه ويجذبه بالرسائل المقصدية التي يوصلها إليه.
وتتميز تصرفات ستانسلافسكي في علاقته بممثليه بالخاصية الإنسانية ودماثة الأخلاق والحوار البناء والصداقة الحميمية والإصغاء الحسن والمشاركة الديمقراطية في الخلق والإبداع .
ومن زاوية أخرى، فإن دروسه كانت تعتمد على شقين: الشق النظري في طرح المفاهيم والخطط الإستراتيجية وشرح مدونة مصطلحات العرض المسرحي، والشق التطبيقي الذي ينبني على التدريب والتمثيل.
وكان ستانسلافسكي يلتجئ في شرحه وتعليقه إلى لغة الحوار والجدل التوليدي وتشجيع الممثلين وتعليق الدروس والأهداف والتوجيهات والتعليمات والنصائح في مدخل المختبر التدريبي قصد استيعابها من قبل الممثلين وتمثلها إجرائيا وركحيا. كما كان يخرج مع ممثليه في رحلات ميدانية وفنية قصد مساعدتهم على معايشة الفضاء الواقعي عن قرب وتعرف سياقات الفعل المسرحي التي قد تؤهلهم في أداء أدوارهم المسرحية.
أما تلميذه مايرخولد فقد تبنى توجها شكلانيا وطريقة بيوميكانيكية في تأهيل الممثل لاغيا حصانة المؤلف. وتتميز معاملته في إعداد الممثل وتكوينه بشدة الصرامة وقسوة التدريب؛ لأنه كان ينظر إلى الممثل على أنه عبارة عن دمية ينبغي التحكم فيها لكي تلتزم بتوجيهات المخرج وخططه المحكمة.
وإذا انتقلنا إلى المخرج والمدرب الپولوني گروتوفسكي فقد بلور نظرية المسرح الفقير التي يقول فيها بأنه يمكن الاستغناء عن كل العناصر التي تساهم في إثراء الفرجة الدرامية كالماكياج والموسيقا والإضاءة والديكور والسينوغرافيا والتقنيات الآلية، ولكن لايمكن الاستغناء عن مقومين أساسيين وهما: الممثل والمتفرج، فبهما يكون المسرح ويحيا، فإذا غاب عنصر من هذين العنصرين يستحيل الحديث عن المسرح.
وإذا غابت الإمكانيات المادية وانعدمت الوسائل البصرية التي تتمثل في الديكور والسينوغرافيا وافتقدت المؤثرات الموسيقية والصوتية، فإن الممثل لابد أن يعجّن ويعصّر جيدا ليعوض هذا الخصاص التقني والبصري عن طريق حركاته وجسده وملفوظاته اللغوية والحوارية،ويجسد لنا، بالتالي، كوليغرافيا كل ما يستلزمه المسرح من مؤثرات بصرية وصوتية. ولابد أن يكون الممثل في هذه النظرية عضوا مؤهلا بشكل كبير و فاعلا متمكنا ومتدربا أحسن تدريب صوتيا وبصريا.
وإذا انتقلنا إلى الكاتب الفرنسي ديدرو Diderot فإنه يرفض مفهوم الاندماج الأرسطي في كتابه "الممثل ومفارقاته" على غرار المخرج الألماني بريخت الذي كان يدعو إلى نظرية التغريب أو التباعد لفضح اللعبة المسرحية وكسر الإيهام بالواقعية، وسيثور بعد ذلك على المحاكاة الأرسطية وسيجعل من الممثل بطلا ملحميا يساهم في التغيير والتوعية وتنوير المتفرجين من خلال تكسير الجدار الرابع.
وإذا كان الممثل عند گوردون گريگ قد تحول إلى دمية يمكن تعليبها وتوسيع ملامحها كما يحلو للمخرج مادام أنه المسؤول عن العرض سينوغرافيا. فإن أنطوان أرتو كان يعطي لممثليه الحرية الكاملة في التصرف والاجتهاد والإبداع وخلق المواقف الشخصية والخروج على النص إن أمكن ذلك ضمن إخراج إبداعي خلاق.
ويمكن للمثل الذي يؤدي دوره المسرحي أن يصبح كائنا بشريا ساميا أو منحطا أو عاملا من العوامل السيميائية على مستوى التواصل اللفظي وغير اللفظي أو يتحول إلى كائن فانطاستيكي أو صورة كاريكاتورية أو شكلا من الأشكال البنيوية البيوميكانيكية أو أداة آلية معلبة أو مستلبة أو دمية كدمى مسرح النو و الكابوكي والكاتاكالي وأوبرا بكين... أو قناعا من الأقنعة المعبرة بصريا وسيميائيا . ويمكن أن يكون الممثل أيضا بمثابة سينوغرافيا متحركة أو صامتة مادام هو الكائن الوحيد فوق خشبة العرض يحمل بين طياته لغة الحوار وخطاب الحركة.

4- الكتابة الدرامية:


تعتبر الكتابة الدرامية من أهم الوسائل الجمالية التي تساهم في إثراء الفرجة الدرامية. وتتخذ الكتابة الدرامية عدة أنماط من بينها: التأليف والاقتباس والترجمة والتوليف والاستنبات والتكييف.
فإذا تحثنا عن المسرح العربي، فهناك من يعتمد على تأليف مسرحية انطلاقا من حبكة مسرحية حبّكت أصلا لتتحول إلى عرض مسرحي، وهناك من يعتمد على الرواية والشعر والقصة القصيرة أوعلى حدث مأخوذ من قصاصة جريدة أو مجلة أو فكرة رائجة فيتم نقلها إلى فرجة درامية عن طريق البحث عن خاصيتها الدرامية التي تتمثل في التمسرح والمعالجة الدراماتورجية، أو يسعى المؤلف أو المخرج إلى الاقتباس والاستنبات والترجمة مغربة أو تمصيرا أو تونسة أو جزأرة أو لوبنة أو تمزيغا... وقد يعمد المؤلف أو المخرج إلى الإلصاق أو التوليف أو الكولاج للجمع بين الخطابات والنصوص في شكل إطار مسرحي بوليفوني مهجّن دراميا.

5- متى يكون العرض المسرحي جميلا؟


يكون العرض المسرحي جميلا [2]عندما يخلق المخرج عرضا جماليا متكاملا متناغما تنسجم فيه جميع العناصر والمكونات داخل هرمونية فنية متناسقة. ويكون العرض جميلا كذلك عندما يترك وقعا جماليا على المتفرج بمفهوم يوس وإيزر، ويحقق لذة ومتعة أثناء التفاعل التواصلي على حد مفهوم رولان بارت، أو يكون العرض المسرحي نصا مفتوحا زاخرا بالدلالات والحمولات التناصية والمستنسخات الذهنية والجمالية بمفهوم أمبرطو إيكو. ويكون العرض خطابا جماليا عندما يستجيب لأفق انتظار الراصد ( القارئ) إبهارا وإمتاعا وتكيفا، أو يخيب أفق انتظاره عن طريق الانزياح والإغراب والإدهاش، أو يؤسس ذوقه من جديد من خلال تمثل مسافة جمالية جديدة ذات وقع جمالي آخر غير معهود من قبل.
ويختلف التقبل الجمالي من راصد إلى آخر ومن زمان إلى آخر ومن مكان إلى آخر ، وهذا الاختلاف هو الذي يغني العرض الدرامي ويثريه بالحيوية ودينامكية التأويل والملء الدلالي والمرجعي.

خاتمة:


يتبين لنا - مما سبق ذكره- أنه آن الأوان لمقاربة الظواهر المسرحية جماليا وفنيا وإستيتيقيا باحثين عن المكونات البنيوية والشروط الجمالية لشعرية الصنعة المسرحية مبتعدين قدر الإمكان عن المساءلة المضمونية والإيديولوجية حتى وإن كانت مساءلة مهمة ومشروعة، إذ لا ينبغي أن يكون ماهو إيديولوجي ومرجعي هو المهيمن على قراءاتنا وتصوراتنا النظرية والمنهجية. لأن المسرح في جوهره الحقيقي هو قبل كل شيء عرض درامي ممتع و فرجة لسانية وحركية متناغمة ومشاهد كوليغرافية متناسقة يتداخل فيها ماهو سمعي وماهو بصري، وفي نفس الوقت يهدف هذا المسرح إلى الإمتاع والإفادة وتغيير المتلقي المتفرج وصناعة فن جمالي جذاب.
وعلى العموم ، يتكون العرض المسرحي جماليا من النص الدرامي الذي ينبغي أن يشغّل في فضاء ركحي جميل يؤثثه الممثل المقتدر الكفء حواريا وحركيا من خلال الاشتغال على تقنيات جمالية ممتعة ووظيفية

ارجو ان تنال الفائدة

اخي ممكن سؤال انتا كاتب مسرحي ؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟

لا اخي الوطواط لست كاتبا ,,,,,,,,,,,,,,,,,,انما قارئااااااااااااعادياااااااااااااااااااااااا

ولكن اخي انتا اجمل من اي كاتب لانك مهتم

اخي الوطواط انا عندما قرأت المقال اعجبني طريقة عرضه وكما ان الكثيرون لا يدرون معنى المسرح الحقيقي
ومشكووووووووووووووووووووووووووور على الرد